山水画中的道路与古今之变
东坡芋头问山水画之道。无竟寓曰：山水画中的道，并不抽象，有很多具体的行迹可以体察。笔法正侧，墨法浓淡干湿，章法虚实开合，山与水，阴与阳，四时六气，无不是道化之行迹；更具体的，尤其可以观察历代名画中的两条道路：水路与山路，以及两种道路的交汇：桥梁、水榭之类。往下至于木石烟霭，往上至于屋宇舟车人物，无不是依循这两条道路而来仰观俯察、优游止息。
以此观之，亦可检讨历代画迹心境之变迁，无不与时代政治文教之处境息息相关。北宋以上，崇山峻岭无不贯道，溪谷流泉无不通航，所谓“溪山行旅”可谓一时代画题之代表。南宋偏安，道路中断，画亦取山水之一角，隐约似有道路可通而游移不定。元人出仕者画如松雪，或出仕而隐者如叔明、大痴，以无道强作有道可走，不合作者如云林，一水横隔，道路阻绝，遂有逸气，盖其道直欲不行于地上矣。明人折衷宋元，兼而有之。明亡，四王学董，所以乏生气者，以其道非自生也。新安诸家，峭壁万仞，无路可攀；髡残荒繁，八大荒简，繁简不同，荒无道路则一，不若北宋寒林，愈荒寒愈见归家之温暖；石涛于无路处插书房，非独为政无门，乃至隐逸乏方，所谓一枝阁之小乘客、瞎尊者也。至于龚贤，则止余阴森之气也。近现代貌似恢复北宋全景山水，去文人气而复恢宏，实穷途末路之画也。浓墨重彩，大山高瀑，无非现代观光客眼中所谓风景剪影。山水画于是蜕变为风景画矣。现代画家多绘游客二三于观景台，兀现于一角，无意中透露了现代旅游山水无路可走的本质。
对话：书画中的性情偏正与中庸
无竟寓携诸生游上海博物馆，观历代书画。步出展厅，子横问：我在想，是不是每个书法家写出的字都会偏执于自身的性情和才气，或雄浑、或雅致？
无竟寓：是有这个问题。
子横：那，如何理解中庸之道的实现呢？比如我想，那个“未发之中”，因其未发，故而圆满而无所偏，而一旦发出之后，岂不皆是具有一定之规格，而非时中？
无竟寓：不是这样子的。书家虽或雄浑或雅致，而其背后皆有所藏。雄浑者若无所藏，则失于狂放；雅致者若无所藏，则失于力弱。以有所藏故，虽各有偏，亦无妨各尽其性，勉乎中庸矣。《中庸》“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。中庸是一个动态的率性修道、学习教导过程，而不是一种可以固守的执态。在书画艺术中，中庸不是机械复制的一模一样，千篇一律。若中庸是一模一样的形体态度，那中庸岂不是太不值得追求了？
子横：那“时中”呢？能否做到“时中”？一个人今天写出的字是这个样子，明天去写也可以写出另一种样子？
无竟寓：也有这样的人，比如沈周，有粗沈和细沈之分。但就他今天是这个样子而言，他也或粗或细。圣人时中，但圣人发怒时也是发怒，而不是一种中性的执态。[ 《孟子·尽心上》：“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。墨子兼爱，摩顶放踵利天下，为之。子莫执中。执中为近之。执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”] 做到这种不执之中或“时中”的人太少了，或许这就是圣和贤的差别。我们只有勉力而为，依着自己的气禀做到中庸。
子横：这恐是“生知安行”与“学知利行”的区别了吧。
之光：近溪常言“解缆放船，打破光景”，这即是说，中庸也好，圣贤也罢，如果全当成一“实物”去追求了，便总是光景弄人，执迹而泯体了。书法我不懂，不敢乱说。但我想如果我们将“中庸”定成一个硬性的标准再去衡量历史上以及现实中的事物，那肯定都是“不中”的。但“中庸”果其然乎？“中庸之不可能”，或许并不是“凡事都有其偏，于是所谓时中便是难乎其难，只有圣人才能达到的了”，如果这是这样，中庸不恰恰是“可能”了吗（只不过实现的几率小而已）？《中庸》反复强调“中庸之德，民鲜能久矣”，但同时又不断强调“道不远人，人自远之”。说得现代一点，中庸只有永远保持为不可能时，才是可能的，当然这个其后的“可能”也只是“用”和“迹”，同样也是不能执定的。因此，我们再反过去看看书法，你会发现，那些“或刚或柔，或肥或瘦”的“痕迹”或许都是不存在的，有的只是那些活泼向上的心志朝向中庸之德的不息舞动？套用熊十力常说的一句话：此时已经是“全体是用，全用是体”，无迹不是道，无道不是迹，道迹两不碍，自得大自在。
无竟寓：譬如同一个字，书圣王羲之每次书写，神态各异。又譬如我们看这些展品，东坡的宽淳，海岳的刚劲，云林的疏逸，征明的秀雅，给大家留下了深刻的印象。然而，光看到这些可以看见的，尚不足以了解这些书画得之于道的德性。道是全体大用。得（德即得）之于道的书画，如果宽而不栗，不足以成其宽德；如果刚而不塞（塞训实），刚而不能无虐，威而不能去猛，则刚不足以成其刚德；如果简而不廉（廉隅，不遗近也），疏不能无傲，逸而不能求放，则元人山水不可谓有德于直简之道，不可谓神逸之品；如果温而不厉，柔而不立，文而至于贲质（贲者蔽也），则吴门诸文（文征明、文嘉之徒）何以谓之文也？[ 《尚书·皋陶谟》：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。”] 又譬如经典：经即为大道，而道之落实于经籍（迹），亦难免令循经者各有偏至（古人常毕生止治一经）。学者当知矫其偏失，庶几有得于六经之大体也。虽然，舍此何由？所谓时中，恰恰是说，无时不在左右调整中。《诗》所谓“左之左之”、“右之右之”，《易》所谓“周流六虚”、“与时偕行”者也。追求无动于衷的那种超越境界，犹孟子所谓子莫之执中。“执中无权，犹执一也”。执一害道，即使这个“一”是你自己所谓的未发之中、无偏之道。真正的未发之中、无偏之道，从来不是一种可以执守的无动之中、不变之一，而是无往不落实到人物形器事迹这些时间性事物中的中庸，也就是孟子所谓“时中”。所以，扬子说“书为心画”，在书画艺术实践中是可以实际体会的。无论临帖还是创作，写时但须潜心玩索指腕间动作之妙，睥睨纸上形迹而已，无落世俗所谓“视觉艺术”陷阱，则书道可谓入门矣。故虞世南论书道之得中主“心悟”“神遇”，不以目取。夫心之为物，“操则存，舍则亡，出入无时，莫知其乡”者也（《孟子·告子上》）；书艺之为物，譬如斫轮，“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存乎其间”者也（《庄子·天道》）。是心与艺，精微无体，大而无方，一道之贯而已。故非心悟，不能致道术之广大而尽机巧之精微。目之所取，形迹而已。故观字画，贵即形而知化，溯迹而知道。形迹者，字画也；所以形迹者，道术也；观形迹者，目取也，所以观形迹者，心悟也。故作书之法本之于道：道生心，心生意，意生势，势生形。观书之法则逆之：观形以体势，体势以得意，得意而会心，会心而悟道可矣。故观书不宜看皮相。书体不是关键。要学会看笔法和墨法。任何书体皆有漂浮，有厚重，有收有放。非必行草就漂浮，篆隶就高古，真书就庄重。不得笔法，不养气象，篆隶可以俗浅，真书可以浅薄，反之，行草可以厚重肃穆。孙过庭谓写真如草、写草如真，可谓得道之言。
论书画札记九则
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